Начало Вверх

9 апреля

От «абсолютного фильма» и фотогении к экспериментальному кино

Опус I | «Игра света» / Opus I

Страна: Германия

Жанр: абстрактный фильм

Год выпуска: 1921

Продолжительность: 00:10:00

В 1921 г. в Берлине состоялась премьера дебютного фильма Вальтера Руттмана «Опус I» (Opus I), который по сей день считается первым абстрактным фильмом.

Ранний авангард буквально закрыл большинство поднятых тем, доведя искусство до того края, за которым исчезает вообще всё. «Чёрный Квадрат» должен был стать точкой невозвращения. Только это не изменило мир, общество вполне спокойно переварило самые радикальные открытия, сделав это самым простым образом. Забыв суть их действий. А форма без содержания уже безопасна, супрематизм превратился в деталь интерьера офисов. Тем не менее сами работы многочисленных разнообразных авторов, художников, поэтов и музыкантов начала прошлого века до сих пор сохраняют в себе ту энергетику прорыва в неизвестное.

Вальтер Руттман - одно из ярчайших имён этого созвездия. И одно из самых радикальных.

Именно он, вместе с Гансом Рихтером и Оскаром Фишингером создал в Германии первую школу абсолютно абстрактной анимации.

Опус II / Opus II

Опус III / Opus III

Опус IV / Opus IV

Страна: Германия

Жанр: абстрактный фильм

Год выпуска: 1921/1924/1925

Продолжительность: 00:10:30

Отказ Руттмана от данной концепции звучал следующим образом:

«Я признаю свою вину: выражение «абсолютный фильм» изобретено мною. Однако это скверное выражение. Неясное и декоративное, оно вошло в моду, но тем не менее осталось непопулярным; кроме того, теперь им обозначается иное понятие, нежели то, для которого оно было создано.

Оно возникло следующим образом. После того, как я втечение нескольких лет - будучи в оппозиции по отношению ко всей кинопродукции - производил такие фильмы, которые называли «абстрактными», потому что они не имели «сюжета» и были построены исключительно на движении, динамике и ритме, после того, как я благодаря этому приобрел в кинопромышленности славу сумасшедшего, я решил, что пора объединить вокруг себя всех тех, кто, как и я, пришел к выводу, что фильм - это нечто иное и нечто большее, чем сфотографированный театр. Тогда (кроме моих «абстрактных» фильмов) появились первые небольшие фильмы французского «авангарда», «Диагональная симфония» Эггелинга и еще кое-что. Все это в большей или меньшей степени утверждало существование нового самостоятельного искусства - искусства временно-движущегося зрелища.

Чтобы как-нибудь обозначить его, я выбрал выражение «абсолютный фильм". Оно должно было означать решительный шаг к тому, чтобы провозгласить принципиальный разрыв между театром и кино, чтобы «освободить» этот новый вид искусства от его чисто изобразительных до сих пор функций и чтобы поставить его на собственные ноги.

Нечто подобное происходило при демонстрации «абсолютной» музыки, которая мнит себя чистой, ибо она освобождена от составных частей других видов искусства.

Но именно это сравнение с «абсолютной» музыкой показывает, насколько ошибочно выражение «абсолютный» и насколько оно не соответствует идеальной форме фильма. Именно эта тяга к «абсолютному», к «свободному», которое по старым понятиям должно обозначать повышение его ценности и напряженности искусства действительности, превращает в настоящее время каждую форму искусства в нечто безразличное и незначительное (разбивка наша. Ред.), в факт, полный почтения к совершенно мертвой «духовной» точке зрения.

Таким образом, «абсолютный фильм» или по крайней мере то, что подразумевается под этим выражением, является плодом средне- и западноевропейской почвы, одновременно и революционным и реакционным. Его формальное развитие идет в новом, значительном направлении, но его духовное содержание цепляется еще за идеалы феодально-буржуазного периода искусства. На основе изрядного знакомства с закономерностями искусства он утверждает подлинные законы кинематографии всюду, где их можно привести в созвучие с правилами традиционной эстетики. Однако «абсолютный фильм» естественным образом совершенно капитулирует перед тем фактом, что фильм, как дитя подлинно революционного мировоззрения, опрокидывает основы именно этой эстетики и указывает всему комплексу «искусства» новое место в нашей жизни.

Мы уже вышли из эпохи, когда искусство упорно стремилось к изоляции себя, все более освобождаясь от жизненно важных связей, и искало спасения в наивысшей аристократической абстракции. Искусство превратилось в тепличное растение: чем выше оно развивалось, тем дальше оно уходило от человеческо-социальных интересов. Будучи одним из самых ярких выразителей новой культуры, фильм хотя и не произвел сам переворота, но одним ударом пробил тупик и вышел из него. Сразу появился новый язык, понятный всем, без необходимости утомительного его изучения. Сразу появилось в мире новое средство выражения, главной особенностью которого было не удовлетворение эстетического чувства, а возможность всем все ясно и понятно передать. Самое существо фильма не только давало возможность, но и заставило это средство выражения снова занять свое положение.

Именно от этого положения всячески отказывался истекший период искусства. Отказывался от него и «абсолютный фильм». В этом его принципиальная ошибка. Он требует прежде всего искусства, ничего кроме искусства, и не замечает того, что искусства в этом смысле более не существует. Таким образом его значение чисто артистическое. Он может способствовать - и он это сделал - обогащению средств выражения в кино. Он не является самостоятельной ценностью именно потому, что требует самостоятельности для себя, в то время как он уже не представляет собою величины положительной.

«Абсолютный фильм» не социален: в этом - несмотря на все его достоинства - заключается его осуждение».

Этот текст написан уже после 1927 года. Руттман уже снял свой главный шедевр, «Берлин: Симфония Большого Города». По моему, движения станков, трамваев и людей в этом фильме были построены по тем же принципам, что и движение световых объектов в Опусе. Особенно характерен финальный фейерверк.

Лихорадка / La fièvre

Год выпуска: 1921

Страна: Франция

Жанр: Немое кино, авангард, короткий метр

Продолжительность: 00:29:00

Режиссер: Луи Деллюк

В ролях: Ева Франсис, Гастон Модо, Соланж Ружиан, Леон Муссинак, Елена Саграри и другие

Описание: «У каждого направления в искусстве, особенно в первой половине нашего века, есть какое-то одно определяющее слово. Для французского кино Первого французского авангарда таким словом оказалась изобретенная Луи Деллюком "фотогения". Как всякое волшебное слово, «фотогения» не была строго определена. Она обозначала всё то, что на экране приобретает несколько другие очертания нежели в жизни, завораживая зрителя в противоположность обыденной жизни.

Что считал фотогеничным Луи Деллюк? Да самые разные вещи: от летательных аппаратов и современной техники или белого и чёрного цветов - до изображения не в фокусе (которое, естественно, носило поэтический характер по отношению к прозаическому повествовательному кинематографу) и разного рода движений кинокамеры И что самое важное, Деллюк не стремился строго определить это понятие, он только описывал его, и самые разные предметы испытывал в своих фильмах на фотогеничность."

Луи Деллюк за одну неделю снимает свой фильм «Грязь". Он просит своих друзей побыть «умными статистами": в роли одного из матросов в его фильме - знаменитый кинокритик Леон Муссинак, одна из кокоток - жена Муссинака, Жанна. Жена самого Деллюка - Ева Франсис - играет хозяйку портового кабачка. Только что она встретила свою первую любовь, и между ними вспыхнула запретная страсть. Страсть - это фотогенично!

Экзотическую китаянку играет русская актриса Елена Саграри, жена спонсора фильма. По первоначальному замыслу в финальной сцене Елена Саграри должна была остаться обнажённой. Но спонсору это бы не понравилось, и потребностями фотогении пришлось пренебречь.

Впрочем, у Деллюка и так полно проблем. Название «Грязь» запретила цензура, сочтя его вызывающим. 12 августа 1921 года критик Пьер Сиз, чья жена тоже играла у Деллюка, писал в журнале «Синэа»: «Представим, что сейчас 1960 год. И мы с умилением вспоминаем: ах, я сам видел, как цензура осудила «Грязь", эту маленькую благопристойную ленту. Блаженные времена...».

Драка с цензурой оказалась неудачной: Деллюк изменил название на «Лихорадка». Что касается драки в самом фильме, то она была списана режиссёром с его любимого образчика фотогении - американских вестернов.

Деллюку хотелось бы, чтобы при проецировании на экран кадры драки прокручивались киномехаником с большей скоростью, чем кадры любовного томления. Он мечтает о тех временах, когда появятся виртуозы, способные на проекционном аппарате играть, как на рояле. Кстати, его коллега Марсель Л`Эрбье, сопровождает свои фильмы «ритмической пометкой», указывающей, какой эпизод должен быть спроецирован замедленно, со скоростью 14 кадров в секунду, а какой ускоренно - 20 кадров в секунду.

Символический жест, с которым китаянка отбрасывает в «Лихорадке» серебряный цветок, оказавшийся всего лишь бумажной поделкой - ключ к поискам самого Деллюка: отбросить всё искусственное, декоративное в стремлении к искреннему.

И вот уже через два года, покинув декорации «Лихорадки», Деллюк стремительно приближается к идеалу фотогении. В «Женщине ниоткуда» на экран врывается жизнь. Ветер, трепещущие ветви деревьев, пустые дорожки, человеческие порывы. Здесь всё естественно и таинственно одновременно - это магия фотогении, киноимпрессионизм.

По материалам программы «От киноавангарда к видеоарту» Кирилла Разлогова.

Антракт / Entr'acte

Страна: Франция

Жанр: короткий метр, авангард

Год выпуска: 1924

Продолжительность: 00:20:07

Режиссер: Рене Клер / René Clair

В ролях: Эрик Сати, Франсис Пикабиа, Инге Фрис, Жан Бьорлен, Марсель Дюшан, Ман Рэй, Дариус Мийо

Описание: Фильм состоит из двух неравных частей. Первая из них, Пролог короткая, чуть менее двух минут, проецировалась на экран во время исполнения увертюры балета Эрика Сати «Relâche» (в переводе «Спектакль отменяется» или чаще употребительное название «Антракт»). Вторая часть, Антракт продолжительностью примерно 18 минут, показывалась в зрительном зале театра во время (или вместо) антракта между двумя актами того же балета. Эти две части, Пролог и Антракт, почти не связанные друг с другом ни по сюжету, ни по стилю, тем не менее в настоящее время соединены автором в один фильм «Антракт» и показываются вместе без перерыва, как единое целое.

Только время / Rien que les Heures

Год выпуска: 1926

Страна: Франция

Жанр: документальный

Продолжительность: 00:34:58

Режиссер: Альберто Кавальканти

Описание: В этом документальном фильме Альберто Кавальканти рассказал об одном дне из жизни Парижа, задав монтажом ритм изображения. Вместе с «Киноглазом» Вертова эта картина считается творческим манифестом киноавангарда. Пол Рота писал об этом фильме: «Появившись раньше «Берлина» Руттманна, работа Кавальканти была более человечной и интимной. Последовательно сменяющиеся кадры парижских улиц, прерываемые через равные промежутки крупным планом башенных часов, показывающих время, позволяют нам следить за перемещениями старой женщины и молодой девушки. Кавальканти не прибегал к любимым трюкам авангардистов, а, наоборот, хотел показать медленное развитие человеческой жизни».

То, что получилось / Celles qui s`en font

Страна: Франция

Год выпуска: 1928

Жанр: короткометражная мелодрама

Продолжительность: 6 минут

Режиссер: Жермен Дюлак

Описание: Этот фильм фактически музыкальный клип песни «Celles qui s`en font».

Вступительное слово В.Н. Сачкова.

Яндекс.Метрика

Телефоны для справок: (909)943-90-76 (Дмитрий), (916)597-86-30 (Никита). Email: muss@orc.ru